Orazio Gentileschi nació en Pisa en julio de 1563 (su certificado de nacimiento fue publicado hace veinte años), en el seno de una familia de artistas. Su padre, Glambattista Lomi, florentino emigrado a Pisa, era orfebre, V su hermano, Aurelio Lomi, no fue el menos importante de los pintores "reformados" toscanos. El apellido Gentileschi es materno, y Orazio se lo transmitió a su hija Artemisia, "la única mujer
de Italia que ha sabido lo que era la pintura" (Longhi).
Llegado a Roma bajo Gregorio XIII, a los trece años, Orazio fue admitido, si bien por la puerta de servicio, en las grandes empresas decorativas de ese Pontífice y, más adelante, de Sixto V, empresas que fueron productos extremos del artesanado corriente del gran "manierismo" toscano-emiliano. Baglioize testimonia su propia presencia y la de Gentileschi en las salas sixtinas de la Biblioteca Vaticana, de 1587-88: fue, sin duda, un aprendizaje entre grotescos y cartones, que hoy no podemos conocer. Quizá su práctica juvenil se extendió también a la especialidad paterna, si él es el Orazio Gentileschi a quien fueron pagadas unas medallas por Clemente VIII en 1593. Ateniéndonos a los documentos, por lo que se refiere a las obras que se nos han conservado, el aprendizaje estuvo muy lejos de ser breve y, en el fondo, éste es un dato biográfico que se corresponde perfectamente con una pintura de tipo lento, metódico, destilado, que sirve de puente o, al menos, de pasarela, entre la Roma del Caravaggio y la futura Holanda de De Hooch y Vermeer, "ordenada, lúcida y burguesa". Todavía en el último decenio del siglo XVI y, hasta el Año Santo de 1600, Gentileschi recibe encargos de pinturas al fresco, que son personales, aunque de carácter subordinado, como La Circuncisión de Santa María la Mayor, y el San Tadeo, inserto en el aparatoso desfile de la asociación Nebbia-Guerra-D'Arpino en el crucero de San Juan de Letrán; sobre todo, falta todavía casi por completo la afirmación de una personalidad realmente autónoma, no obstante haber llegado el artista ya a los cuarenta años. Por suerte, Orazio es todavía corregible por naturales dotes muy lejanas de la retórica decorativa del ambiente en que hasta entonces operó: el demiurgo es, y no podía menos de serlo, el Caravaggio. Una vez que los estudios que siguieron al fundamental de Longhi (1916) han restituido al Caravaggio obras atribuidas, con honor demasiado alto, Pero significativo, al toscano, como La Virgen de la Galería Corsini, de Roma, y la Santa Catalina que está hoy en la Colección Thyssen, de Lugano, se ha clarificado bastante el problema de las relaciones entre los dos artistas: no se trata de una aceptación extrínseca por parte de Gentileschi, de los modos de más bulto del Caravaggio (como es, en aquellos años, el caso de Baglione o de Manfredi), sino de un brillar parangonable con la lanzada vital, sanguínea, de la luz caravaggiana, mórbida, sedeña, o bien del "valor", que el introvertido Orazio llevaba indudablemente en sí por íntima vocación. Así tenernos, entonces, en el primer decenio del siglo XVII, el San Francisco con los estigmas de San Silvestre in Capite, recordado por Baglione, y, entre las obras atribuidas por Longhi a Gentileschi y aceptadas ya sin discusión, el San Francisco de la Galería Corsini y el David de la Galería Spada. En esos años, el pintor va extendiendo la red de sus relaciones de trabajo con regiones y príncipes fuera de Roma, lo que ocasionará sus vagabundeas de la madurez: en 1609-10 están documentadas sus relaciones con el duque de Mantita, para quien pintó un cuadro de La Virgen, que acaso sea La Virgen con el Niño de la Colección Contini-Bonacossi, de Florerecia. Siempre se sitúan en esta época las relaciones con el paisajista Agostino Tassi, que terminarán en 1612 con el clamoroso proceso promovido por Gentileschi contra aquél por haber hecho violencia a su, hija Artemisia, de quince años a la sazón. De las actas procesales deducimos que los dos pintores habían trabajado juntos en los frescos de la Galería de Montecavallo, en el actual Palacio Pallavicini Rospigllosi. Espontáneamente se une al desagradable episodio la circunstancia de que se precisen en torno de 1613, según los recientes estudios de Emiliano, las relaciones de Gentileschi con Las Marcas y, sobre todo, con Fabriano, aun citando no tengamos una prueba concreta de que el pintor se haya alejado definitivamente de Roma. En las obras sobre tela v al fresco, en la catedral y en San Benito de Fabriano, el pintor parece sumergirse casi con placer en el clima provinciano, acentuando las riquezas pictóricas arcaizantes, Pero conservando intactos los altos logros formales del decenio anterior. Tanto es así que, precisamente al final del período marquesano (cuyo término está dado por la súplica del pintor, en 1619, a Francisco María II della Rovere para tener encargos en Pésaro), todas las experiencias precedentes se suman en las obras maestras de La Virgen de la Familia Rosei, y, quizá, también en el Retablo de Santa Cecilia, de la Pinacoteca Brera, de Milán.
El momento más alto del arte de Gentileschi es el que se desarrolló entre 1621 y 1623 en Génova, como lo confirman las dos versiones de La Anunciación, la primera de la iglesia ligur de San Siro, y la segunda, logro máximo del pintor, enviada desde Génova a Carlos Manuel I de Saboya y hoy conservada en la Pinacoteca Sabauda, de Turín. En la corte de María de Médicis, y, desde 1626, en la de Carlos I de Inglaterra y de su valido Buckingham, el pintor parece verdaderamente adoptar esa actitud áulica a la que, en el fondo, aspiraba, conservando esa luz cristalina que, desde luego, no desagradaba a los ojos aristocráticos: por esta vía redime el arcádico estatismo de sus versiones del tema Descanso en la huida a Egipto y, en 1630, del Moisés salvado de las aguas, del Museo del Prado.
Murió unos siete años después, y Baldinucci lamentó que muriese "precisamente en la época en que tener amigos y parientes y auxilios católicos habría sido su mayor necesidad".
Bibliografía: Marco Rosci. Pinacoteca de los Genios. Ed. Codex S. A.
